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»Was ein Schauspieler braucht – davon haben die jungen Regisseure oft keine Vorstellung.«

Interview mit Steffi Kühnert für das Buch Proben für Film
von Jan Krüger, Januar 2016  (unbearbeitete Fassung)

 

JK: Du arbeitest schon lange auf der Bühne und auch für den Film. Gibt es für dich einen prinzipiellen Unterschied?

SK: Grundsätzlich ist es gar nicht unähnlich. Die Grundhaltung, die Situation, die musst du beim Theater klar haben, die musst du auch beim Film haben. Du hast beim Theater natürlich diesen längeren Prozess, den du beim Film normalerweise nicht hast. Die Arbeit mit Andreas Dresen kommt dem Theater wiederum schon ziemlich nah – wir spielen ja manchmal eine Stunde durch. Der Kameramann folgt uns – wenn es eine längere Szene ist, wird die ausgereizt, weil dann auch bestimmte Dinge entstehen, die sonst nicht entstehen würden. Später im Schnitt wird das dann wieder ausgedünnt, da wird dann geschaut, was man wirklich erzählen möchte...
Handwerklich gibt es schon Unterschiede. Aber nicht unbedingt so, wie viele sagen, dass man beim Film 'weniger' spielt. Auch im Theater ist es wichtig, dass es ›stimmt‹, dass es eine Wahrhaftigkeit hat, wie blöd sich das auch anhören mag. Natürlich gibt es im Theater noch andere Formen des Ausdrucks, aber das ändert nichts daran, dass es vom Zentrum ausgehen muss, dass es eine klare Situation braucht.

Du versuchst, auch auf der Bühne eine Wahrhaftigkeit herzustellen?

Unbedingt! Vielleicht ist das altmodisch?! Aber das muss es ja nicht sein. Dass man eine Empathie hat für die Figuren, dass man z.B. versucht rauszukriegen, wo die Nöte der Figur sind – so etwas finde ich schon wichtig. Sonst kann auch der Zuschauer mit der Figur keine Verbindung eingehen. Und dann ist es langweilig für mich.

Wie war das für dich damals, der Schritt von der Bühne zum Film?

Mein erster großer Film, da war ich ja schon Mitte dreißig, das war Halbe Treppe von Andreas Dresen. Vorher hatte ich bis auf ein paar kurze Sachen nur Theater gespielt. Das war dann ein gemeinsames Experiment: Wir haben uns eingeschlossen, in Frankfurt/Oder in so einem komischen Hotel, das noch nicht eröffnet war, und haben den Film gemeinsam entwickelt. Versucht, herauszufinden, wie das gehen kann, mit Improvisation, und ob das überhaupt funktioniert.
Als wir uns die erste Viertelstunde dann zusammen angeguckt haben, war das erst mal eine Katastrophe... Wir hatten ja unfassbar viel Material, haben eigentlich immer gleich etwas gedreht. Natürlich haben wir auch zwischendurch geprobt, etwas besprochen, aber dann auch gleich wieder die Kamera mitlaufen lassen. Wir haben ja kein Filmlicht verwendet. Das war eine der Ausgangsideen, dass man sich von diesem technischen Apparat befreit. Und Michael Hammon, der Kameramann, der ist so wundervoll – so jemanden braucht man dann auch...
Insofern bin ich eher so ›rübergewurschtelt‹ aus dem Theater in den Film, weil die Arbeit mit Andreas Dresen dem Theaterprozess auch entgegen kam. Weil es wie ein Probengeschehen war, unheimlich angewiesen auf den Partner, ohne den es nicht weiter geht. Denn es ist ja kein solistischer Beruf, es ist ein Ensembleberuf, die Schauspielerei.

In dieser Hinsicht ist Halbe Treppe ja für einen Film ungewöhnlich, weil die Arbeit von Anfang an als Prozess angelegt gewesen ist. Sonst ist es ja häufig eher so, dass es den fertigen Film schon gibt – durchgeplant auf dem Papier bis in die letzte Minute, dann muss er nur noch umgesetzt werden.

So was kenne ich auch. Ich hatte zum Beispiel das Glück, mit Michael Haneke zusammenzuarbeiten. Das ist was ganz anderes, aber auf eine Art wieder ähnlich. Zum Beispiel diese Genauigkeit, die Andreas Dresen ja auch hat – Haneke beobachtet ja auch, dem entgeht nichts, der sieht alles – solche Regisseure sind natürlich Gold wert für die Schauspieler. Es ist natürlich auch anstrengend. Du kommst nicht durch mit irgendwelchen halbseidenen Geschichten. Das ist dann entweder-oder.

Was meinst du mit 'halbseidenen Geschichten'?

Wenn du selber nach dem Spiel denkst, ›Naja‹, aber du bist damit durchgekommen, der Regisseur hat es nicht gemerkt... Und du warst jetzt wirklich nicht so gut – meistens hat man ja selber ein Interesse, das zu verbessern. Aber man kann als Schauspieler eben auch bluffen, sich schonen, vielleicht gar nicht absichtlich... Und da gibt es eben Regisseure, die sehen das – und dazu gehört Haneke auf jeden Fall. Der hat Augen...

Wie ist deine Erfahrung, gibt es in der Regel eigene Probentage vor dem Dreh?

Das ist inzwischen der pure Luxus! Probieren, das gibt es im Fernsehbetrieb so gut wie gar nicht. Du kannst vielleicht noch mit dem Regisseur die Szene vorher kurz besprechen, aber sonst...
Da entsteht ein enormer Druck des Funktionierens. Letztendlich ist es so geworden, dass – ich spreche vom Fernsehen – der Schauspieler das letzte Rad am Wagen ist. Und der Regisseur natürlich damit auch, weil das ja seine Hauptarbeit sein sollte! Und du hast keine Chance mehr, deine Arbeit gut zu machen, weil du immer unter Druck stehst. Du kennst es ja: Am Morgen nimmt man sich noch etwas Zeit, dann kommt die Mittagspause, und die Zeit läuft weg. Dann hast du am Ende des Tages eine Szene zu spielen, die vielleicht sehr schwer ist, und hochemotional. Und dann weißt du, das Licht geht weg, und wenn du nicht sofort beim ersten Mal funktionierst... Du darfst dir einfach keinen Fehler mehr erlauben.
Ich bin ja schon lange dabei, ich kann das irgendwie kompensieren. Ich bin da so stabil, dass das irgendwie klappt. Aber es muss doch auch möglich sein, dass man Dinge wiederholt – ich bin doch keine Maschine! Und das geht in der Summe echt auf die Qualität. Das sieht man auch.

Nochmal zurück zu deiner Arbeit an Halbe Treppe. Wie sah denn da konkret ein Arbeitstag aus?

Wir haben uns immer früh getroffen, mit allen an einen Tisch gesetzt, auch mit der Ausstattung, ein kleines Team mit 10–12 Leuten, und haben die Arbeit für den Tag besprochen. Wie eine Konferenz. Was wir für eine Geschichte erzählen wollen, inhaltlich gesprochen, technisch gesprochen. Und dann hat Andreas gesagt: »Oh, es schneit, da könnte man mal auf den Parkplatz raus fahren!« Dann sind wir eben losgefahren, weil wir von der ganzen Maschinerie nicht abhängig waren. Und so haben wir Material gesammelt, immer wieder geguckt, was wir haben, die Figurenprofile aufgeschrieben... Und Cooky Ziesche, die dramaturgische Mitarbeiterin, hat sortiert.
Wir haben also vielleicht zwei Stunden vorbereitet, dann sind wir zum Drehen gegangen, oder wir haben abends gesprochen, und gleich am nächsten Morgen sind wir früh los zum Drehen. So haben wir Material gesammelt und gesammelt, und probiert, das irgendwie zusammenzusetzen...

Gab es denn eine Textgrundlage? Ein Drehbuch oder Treatment?

Das wurde sozusagen parallel dazu entwickelt. Ein paar Sachen standen vorher fest: Es gibt zwei Paare, aber wer wen spielen würde, das war zu Beginn noch nicht mal klar! Dass es einen Betrug gibt, und wie die anderen sich verhalten, das war geplant. Und die Arbeitsstellen, die Realität drumherum: der Radiosender im Turm, der Parkplatz, die Imbissbude, ich war ja in einer Parfümerie... Da habe ich dann auch recherchiert, damit das keine Lachnummer wird.

Wie machst du so eine Recherche? Wie lange bist du dort vor Ort?

Mehrere Tage. Du arbeitest da mit... Es ist natürlich wichtig, dass die Mitarbeiter kooperativ sind. Die haben mir alles gezeigt, beigebracht, was ich für die Arbeit wissen musste. So ein bestimmter Gestus vielleicht, oder auch ganz technische Sachen. Wie wird abkassiert? Wie wird jenes gemacht?

War das für dich 'bezahlte Arbeitszeit'?

Wir sind bei dieser Produktion pauschal bezahlt worden – wie ein Monatsgehalt, bzw. zweieinhalb. Es war zwar ›low budget‹, aber durch die längere Zeit haben wir schon was verdient.

Das ist ja auch eine eigenartige Konstruktion: für einen Drehtag bekommt man soundsoviel Geld, aber die ganze Vorbereitung wird normalerweise nicht bezahlt...

Bei den Filmen mit Andreas Dresen war von Anfang an klar, die Vorbereitung ist ein langer Zeitraum. Du bist dann da wie angestellt. Auf den Tag gerechnet würdest du beim Kino natürlich wesentlich mehr verdienen, aber dann sind es umgekehrt auch wieder viele Tage – also, die sorgen schon dafür, dass die Schauspieler versorgt sind.

Wie bereitest du dich sonst auf eine Rolle vor?

Bei Halt auf freier Strecke, wieder mit Andreas Dresen, haben wir im Mai zusammen angefangen zu arbeiten, aber erst im Oktober gedreht. Wir haben gemeinsam recherchiert, waren im Hospiz, haben Leute besucht in Krankenhäusern... Das ist ein großes Glück, wenn man so einen Vorlauf haben kann. Umso tiefer sackt das, umso schöner kannst du eine Figur entwickeln, ist ja klar.
Ansonsten – wenn ich so ein Drehbuch bekomme, und ich lese das und sage: »Schön, das würde ich gerne spielen!« – dann fange ich an, das durchzuarbeiten. Ich schaue, wo Unklarheiten sind, mache mir Notizen. Dann bespricht man das mit dem Regisseur, und versucht, es irgendwie auszuprobieren, wenn man die Möglichkeit dazu hat. Oft wird auch noch ganz viel ausgedünnt... Das kennst du wahrscheinlich auch, wenn du selber schreibst, dass man als Autor gerne zu viel erklärt. Das finde ich auch nicht schlimm, man merkt dann eben im Spiel, dass man das alles gar nicht braucht. So ist es beim Improvisieren auch, ich sehe es bei meinen Studenten: das erste Angebot – was wir da quasseln! Was da alles geäußert wird, weil du denkst, du musst das sagen, damit die Leute wissen, worum es geht... Das ist schon verrückt.

Beschreib doch mal, was dir bei Improvisation wichtig ist, welches Potential für dich darin liegt.

An der Schauspielschule habe ich es selbst gehasst, das Improvisationsseminar. Weil genau das eingetreten ist: Du sitzt da, hast irgendeine Aufgabe bekommen, und denkst dann, »Scheiße, mir fällt nichts ein, ich hab keine originelle Idee!« Das ist natürlich ein Riesenirrtum – das darf Improvisation nicht sein. Das ist ja das schöne daran, dass man vorher nicht weiß, was passieren wird. Es ist ganz wichtig, dass man weiß, was die Grundsituation ist. Sonst hast du 100 Millionen Möglichkeiten, und dann wird es allgemein. Und es soll ja konkret werden, das ist ja das wichtigste Ansinnen – so konkret wie möglich zu sein.
Ich bin sehr für den angstfreien Raum in der Improvisation: »Es gibt nichts Falsches und nichts Richtiges«, man darf erstmal alles. Aber dazu muss es dann auch eine Führung geben. Eine starke Situationsvorgabe ist einfach ausschlaggebend.
Ein Beispiel aus Halt auf freier Strecke: Die Situation ist, die Frau ist auf Arbeit, der Mann ist zuhause, ist krank, der Rollstuhl wird angeliefert. Sie kommt nach Hause, freut sich – was passiert jetzt?! Diese Ausgangssituation ist erst mal klar, weil du ja auch schon ein bisschen über die Figuren weißt, aus der Vorrecherche usw. Dann ist es unheimlich wichtig bei einer Improvisation, zu verstehen, das das nur miteinander geht! Alleine geht gar nichts, da kommst du überhaupt nicht mehr klar. Wenn du umgekehrt Vertrauen zu deinem Partner hast, dann kannst du auch mal einfach so dasitzen – »Weiß der jetzt weiter, weiß ich jetzt?« – und auch mal eine Pattsituation aushalten. Das sind dann meistens genau die Momente, die unheimlich interessant werden – wo man eben nicht weiß, wie es weitergeht.

Im Film kann man das ja auch nachträglich wieder verdichten...

Das muss man auch lernen – dass man nicht immer denkt, man muss immer vorwärts drängen. Warum eigentlich? Es geht schon weiter.... Bei den ersten Begegnungen ist es oft so, dass der eine über den anderen drüber weg redet, den anderen überbieten will. Nein! Da muss man ganz gelassen bleiben. Und das meine ich mit Vertrauen in den Partner: Wenn das gelingt, können das sehr beglückende Momente sein. Klar, es gelingt nicht immer. Manchmal ist auch viel Schrott dabei. Aber das muss man sich trauen. Da darf eben nicht so ein Zeitdruck sein.

Du arbeitest ja auch als Dozentin. Was ist dir wichtig in der Zusammenarbeit zwischen Regie und Schauspiel?

Die Frage, was ein Schauspieler braucht – davon haben die jungen Regisseure oft keine Vorstellung. Dass du einem Schauspieler, wenn du ihm etwas sagen willst, nicht immer eine Stunde lang die Konzeption dazu erklären musst. Wenn es wichtig ist, kann man das auch hinterher klären, oder rechtzeitig vorher. Aber es ist wichtig, dass man in der praktischen Arbeit die Energie erhält – dass die Leute nicht zugequatscht werden! Vieles kannst du letztendlich nur proben, probieren, über die praktische Situation ergründen. Dann siehst du, ob etwas stimmen könnte oder nicht.

Dieses zähe Diskutieren kann auch ‚Ersatz’ für die eigentliche kreative Arbeit werden...

Dann muss man als Regisseur den Mut haben, zu sagen: »So, das wird jetzt mal weggeschmissen. Wir machen jetzt mal eine ganz andere Situation...« Zupacken, praktisch werden, das hilft oft, auch Knoten und Krisen zu überwinden. Wenn du dich einmal festquatschst – und hast vielleicht noch ein paar Schauspieler dabei, die dazu auch neigen – dann kommst du aus der Spirale nicht mehr raus! Alles wird in Frage gestellt, alles wird hinterfragt. Aber um den praktischen Blick kommst du nicht drum herum! Sonst wird es ein Vermeiden, natürlich ist es ja auch mit Angst verbunden, auf die Bühne zu gehen... Ich kenne das aus der eigenen Erfahrung so gut, da macht mir auch keiner was vor. Ich spüre sofort, wenn einer ankommt und nur diskutieren will, da weiß ich doch was die Stunde geschlagen hat!

Als Regisseur entblößt man sich ja in seiner Arbeit auch, man ist ja auch immer unter Beobachtung. Wie gehst du mit den Urteilen von außen um?

Ich weiß, sobald ich Schiss kriege, sobald mich z. B. der Regisseur unter zu großen Druck stellt – ich meine nicht um mich anzuspornen! –, sondern sobald die Kritik persönlich wird, dann wird es schwierig... Mir ist es auch schon passiert, dass man mich mit Absicht gekränkt hat. Weil man mir irgendwie beweisen wollte, dass ich zum ›arthouse‹ gehöre und das andere nicht kann, oder so was in der Art... Da bin ich dann zu! Da bring ich auch nicht die Leistung, die man haben möchte. Da werde ich richtig militant, das lehne ich ab! Ich bin sehr streng, sehr fordernd – aber das hat nichts damit zu tun. Ich will eine Energie und ein Interesse für die Geschichte. Aber ich will niemals die Leute beleidigen. Du bist dann nicht mehr fähig, etwas zu produzieren. Und das ist doch Mist!

Hast du aus deiner Ausbildung eine spezielle Prägung oder Technik mitbekommen?

Ich bin ja ausgebildet an der Ernst-Busch-Schule, da habe ich ein sehr vielfältiges Rüstzeug bekommen. Wie ein Grundfundament – ein Zentrum zu finden, Sprechen zu lernen, sich zu bewegen, ein Bewusstsein für den Körper zu erlangen. Natürlich auch schauspielerische Techniken – aber da sind wir damals schon mit ganz unterschiedlichen Methoden unterrichtet worden...
Ob ich mich an einer besonderen Technik orientiere? Das ist eher nicht der Fall. Es gibt ein grundsätzliches Handwerk – dass ich Dinge herstellen kann, ohne dass ich mich zwei Stunden vorher in eine Kammer einschließen muss, um diesen ›Zustand‹ herzustellen. ›Zustand‹ ist sowieso immer Mist, das ist ein ganz schlechtes Wort für einen Schauspieler. Du brauchst eine Aktivität, selbst wenn du nichts machst. Aber ein ›zuständlich‹ ist Käse! Auch wenn das immer noch manchmal verwechselt wird. Wenn ich bei einem Theaterstück eine Stunde lang verzweifelt heulen und schreien muss – dann habe ich das ‚Material‘ zur Verfügung. Und es wird trotzdem nie nur technisch bleiben, das ist doch ganz klar.
Das ist wichtig, dass du es auch wiederherstellen kannst, dass es abrufbar ist. Es wird immer eine andere Qualität haben – das ist ja das schöne daran. Aber du bist nicht dieser Zufälligkeit ausgeliefert. Dafür ist die Schauspielschule gut, dass man das lernt.

Noch eine Frage zum Schluss: Hast Du eigene Tipps für die Arbeit an intimeren Momenten? Nackt- oder Sexszenen?

Ich glaube, bei erotischen Geschichten ist es zuträglich, das auf einer Art technischem Niveau zu belassen. Ich glaube, du kommst erst in Komplikationen, wenn du sagst, »Ihr müsst jetzt dies oder das empfinden!«... Wenn man das hingegen situativ bespricht, mehr als technischen Vorgang – das sieht der Zuschauer ja nicht – dann ist das angenehmer, als wenn du als Schauspieler in so eine komische Situation gerätst, wo es dann halb privat wird. Ich glaube das sollte man vermeiden.
Das ist auch gar nicht so weit weg zu dem, was ich vorher gesagt habe, dass man etwas herstellen können muss. Wir müssen uns ja jetzt nicht lieben, um im Film einen Geschlechtsakt zu spielen! Es hilft, das handwerklich zu sehen. Auch, um eine gewisse Scham zu überwinden, die ja immer da ist.

Steffi, vielen Dank für das Gespräch!

 

Steffi Kühnert ist eine mehrfach ausgezeichnete Schauspielerin für Theater, Film und Fernsehen. Sie hat von 1981 bis 1985 an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin studiert, wo sie seit 2009 auch als Professorin für Schauspiel tätig ist. Bekannt ist sie unter anderem für ihre wiederholte Zusammenarbeit mit Andreas Dresen in Filmen wie Halbe Treppe (2002), Wolke 9 (2008) oder Halt auf freier Strecke (2011), die alle in längerer gemeinsamer Entwicklungsarbeit im Team entstanden sind.