»Du kannst nicht so einen Humor treffen, indem du langsam hineinkriechst.«

Interview mit Maren Ade für das Buch Proben für Film
von Jan Krüger, Dezember 2016

 (unbearbeitete Fassung)

 

 

JK: Wie hast du deine letzten Filme mit den Schauspielern vorbereitet? Gab es einen eigenen Zeitraum für Proben?

MA: Bei Toni Erdmann gab es einen relativ langen Casting-Prozess für alle Rollen. Ich habe keine einzige Rolle besetzt, ohne mit den jeweiligen Partnern zusammen zu probieren. Für diese Gelegenheiten habe ich eigene Szenen geschrieben, die so nicht im Drehbuch standen, um wirklich etwas ›auszuprobieren‹. So gab es eine extra Szene, die eine eigene Facette von Tonis (Peter Simonischek) Humor erkunden sollte: darin bringt der Paketbote ein Päckchen für die Nachbarn – solche Sachen …

Machst du solche Proben in einem klassischen Proberaum?

Nein, ich versuche immer, eigene Wohnungen fürs Casting zu mieten. Ich hatte auch schon mal einen klassischen Casting-Raum, aber ich versuche das zu vermeiden. Eine Wohnung finde ich immer angenehmer, auch weil du automatisch Requisiten da hast. Wenn die Wohnung es her gibt, probieren wir auch noch anderes. Für die Figur des ›Toni‹ zum Beispiel brauchten wir viel Platz … Das war eine eigene Suche, ich konnte ja nicht nur ›Winfried‹ besetzen. Bei Peter (Simonischek) war es so, dass er als Toni sofort richtig gut war. Als Winfried war es erstmal schwieriger; da ist Peter, als dieser beeindruckende, große, stattliche Burgtheaterschauspieler, schon weiter weg davon. So war letztlich Winfried fast mehr Arbeit als Toni, bei dem Peter auf sein komplettes Repertoire zurückgreifen konnte …
Insgesamt haben wir mindestens vier Wochen zusammen geprobt. Das bestand aus Lesen im Drehbuch, aber auch schon aus Szenenproben und Improvisationen. Parallel dazu habe ich die Nebenrollen gecastet, was auch wie Proben aufgebaut war. Die Casting-Szenen haben von sich aus ganz unterschiedliche Aspekte berührt – zum Beispiel dieses ganze Feld des Humors. Manchmal gab es auch eine Kombination aus Casting- und Kostümprobe. Mit Peter sind wir zum Beispiel zum Zahnarzt gegangen, für Toni’s Zahnersatz. Und mit dem, was wir dann hatten, haben wir weiter probiert. Es gibt aber auch Proben, wo wir nur um den Tisch sitzen, gemeinsam das Buch durchlesen und über die Szenen reden. Mit ganz einfachen Fragen: Was versteht wer nicht?
Für meine Proben muss auch nie Text gelernt werden. Das will ich gar nicht. Das ist eine Paranoia von mir, dass der Text dann schon verbraucht ist, dass er, zum Beispiel für ein Casting, komplett anders gelernt wurde als ich es gerne hätte. Ich möchte, dass der Text variabel bleibt. Wenn da Betonungen oder Haltungen zu sehr mitgelernt wurden, zieht es einen immer wieder in so etwas Vorgefasstes hinein.  Auf der anderen Seite ist es manchmal wichtig, exakt zu sein, etwa wenn du so etwas spielst wie diese Business-Szenen – da steckt im Text, in den einzelnen Wörtern ja jemand, der diese Sätze gelebt hat, fünf Jahre. Da musst du dann auch ran kommen, damit das glaubhaft wird.

Wie hast du dich mit Sandra Hüller auf diese besondere Herausforderung vorbereitet?

Ich hatte ein Vorbild für den Beruf der ›Ines Conradi‹ – eine Frau, die ich kennengelernt und interviewt habe, in Bukarest. Die Interviews habe ich aufgenommen und transkribiert, und Sandra zum Lesen gegeben. Später hat sie diese Frau dann auch selbst getroffen. Bei der Probe zu der Präsentationsszene war sie mit dabei, hat uns beraten. Bei dieser Probe waren übrigens schon alle in Kostümen, hatten einen Anzug an … Und wenn ich probe ist eigentlich immer auch der Kameramann dabei und nimmt fast alles auf. Ich gehe nach den Proben nach Hause, und es ist für mich ganz wichtig, dann nochmal in Ruhe zu gucken. Weil es ja für mich auch darum geht, den Schauspieler zu verstehen – was der da wirklich macht. Es gibt zum Beispiel Momente, wo ein Schauspieler sich zu wohl fühlt. Oder wo ich von mir selber überrascht bin – ich sage etwas und merke, es bewirkt das komplette Gegenteil. So etwas muss man erst herausfinden. Eine gemeinsame Sprache entwickeln.
Dabei ist es für mich so: man denkt es vielleicht nicht, wenn man meine Filme sieht, aber ich arbeite null mit Konzepten wie ‚gesamtpsychologischer Verlauf‘, ›Figurenentwicklung‹ und so etwas … Da sprechen wir kaum drüber. Schon darüber, wie es den Figuren miteinander in der Situation geht, das ja. Aber niemals: Was war früher? Was haben die für eine Beziehung? Bei Alle Anderen etwa hatten Lars (Eidinger) und Birgit (Minichmayr) unterschiedliche Vorstellungen davon, wie lange sie zusammen sind. Da macht es für mich wenig Sinn, mich auf einen Konsens zu einigen, weil es auch nicht im Film vorkommt. Wenn Birgit für sich sagt, ›wir sind schon ein Jahr zusammen‹, und Lars entscheidet, ›ich kenne sie erst seit zwei Monaten‹, dann kann das nachher im Film wunderbar zusammen passen … Woher die Schauspieler letztlich ihre Gefühle nehmen, womit sie ihre Figur innerlich ausfüllen, da will ich nichts mit zu tun haben! Das ist mir egal. Das kann auch deren Geheimnis bleiben. Klar, wenn man lange zusammen arbeitet, hat man irgendwann seine Vermutungen, wo jemand seine Gefühle her nimmt. Aber ich würde niemals an so persönliche Dinge herangehen. Mein Feedback kommt aus der Beobachtung heraus.

Erzählst Du von Dir?

Das mache ich relativ viel, ja. Bei Toni Erdmann ist das ja ein spezieller Vater. Und mein Vater ist auch so ein Scherzkeks, da habe ich natürlich viel von meiner Familie erzählt. Mein Vater spielt ja sogar mit im Film, als Rektor der Schule. Mit Peter habe ich aber auch allgemeiner über so einen ›Typ‹ geredet. Peter musste für sich Leute finden, die er kennt, die Eigenschaften der Figur verkörpern …

Du hast in allen deinen Filmen mit erfahrenen Theaterschauspielern gearbeitet. Hat das einen Grund? Hast du dir das vorher überlegt?

Ich habe nicht nur Theaterschauspieler gecastet. Aber am Ende bin ich dann immer irgendwie beim ›Großschauspieler‹ gelandet. Ich glaube, es geht da um eine mögliche Radikalität. Peter (Simonischek) zum Beispiel: was er da an der Schaubühne gemacht hat, unter Stein, das ist etwas, das er sofort wieder aktivieren kann. Und auch den Glauben an so einen Prozess. Das ist wichtig für mich.

Wie planst die Vorbereitung?

Schon bei Alle Anderen war die Ansage des ganzen Projektes, dass die Schauspieler das Wichtigste sind. Es sind ja praktisch nur vier Rollen, zwei Ferienhäuser … Der Film hatte gar nicht so wenig Geld, sodass ich praktisch alles in die Schauspielarbeit gesteckt habe – in Drehzeit, in Vorbereitungszeit. Als das dann aufging, habe ich entschieden, dass das bei Toni Erdmann wieder genauso wird. So eine Art zu arbeiten musst du ja auch finanzieren.

Du bereitest also über vier Wochen lang intensiv mit den Schauspielern vor. Bekommen sie für die Probenzeit schon Honorar?

Das nicht, nein. Ich biete ihnen an, die Vorbereitung zusammen zu machen, die sie sonst alleine machen müssten. Das ist mir lieber – sonst sitzt jeder allein zuhause, kriegt irgendwann furchtbar Angst, und fängt an irgendwie rumzufummeln … Ich möchte nicht, dass der Schauspieler sich selbst zu fest vorbereitet. Dass er schon eine Figur ›ist‹, und das nicht mehr rauskriegt, nicht mehr flexibel ist, wir nichts mehr entdecken können. Bei Toni Erdmann zum Beispiel: Die Oberfläche der Szenen ist ja banal. Das was passiert, passiert im Subtext, und da weiß ich auch voher nicht, was richtig ist, bevor ich es nicht wirklich im Spiel gesehen habe. Was am intensivsten ist, wo der größte Schmerz liegt, oder das gegenläufigste Gefühl. Was es am komplexesten macht …

Man muss es sehen, probieren. Wenn man anfängt, über 'Subtext' zu diskutieren, geht das nach meiner Erfahrung meistens schief …

Was für mich am besten funktioniert, allerdings auch anstrengend ist: Ich lasse die Szenen bewusst ›ausspielen›, die verschiedenen Gefühle alle einmal ungebremst ausprobieren. Lustig sein, bei Toni zum Beispiel: Du kannst nicht so einen Humor treffen, indem du langsam hineinkriechst, sondern du musst es einmal ›dicke‹ machen. Man muss einmal erlebt haben, wie groß man Champagner einschenken kann. Dann kann man es nachher auch wieder kleiner machen, aber es ist immer noch da. Das ist es, wodurch nachher Schichten entstehen. Man muss die Sachen einmal angefasst haben, damit sie bereit liegen und in den letzten Takes dann herauskommen.
Bei uns ist auch die Verabredung, dass die Schauspieler niemals selbst aus einer Szene aussteigen. Denn das passiert oft gerade dann, wenn sie besonders ›drin‹ waren, wenn sie sich selbst vergessen haben. Dann gibt es diesen Moment, wo es ihnen plötzlich unangenehm wird. Dann wollen sie es beenden, ähnlich wie das Gefühl ›Mist, jetzt hab ich meinen Text vergessen …‹

‚Nicht alleine die Szene beenden’ – eine Regel, die ich aus der Improvisation kenne. Arbeitest du mit den Schauspielern mit diesem Begriff? Sagst du: „Lass uns mal eine Improvisation versuchen?“ Oder ist das gesetzt, dass du immer eine Freiheit erlaubst …

Ich arbeite ja schon mit einem relativ realistischen Text, da ist ‚freies Sprechen‘ eigentlich kaum notwendig. Wenn man hinterher ins Drehbuch guckt sind die meisten überrascht, dass die Worte alle fast genauso da standen …
Grundsätzlich bin oft hin- und hergerissen, Freiheit explizit zu erlauben. Manchmal mache ich es so, dass ich hinterher nicht ›Danke‹ sage, sondern gucke, was geht da noch weiter? Da entstehen dann manchmal interessante Sachen, auch eine Art Impro … Zum Beispiel die Szene nach dem Geschäftsessen, wo alle mit dem Vorstand zusammen sitzen. Der Dialog, wo Peter und Sandra alleine zurück bleiben, stand gar nicht auf der Tagesdisposition. Ich wusste aber, dass beide das eigentlich können und fand die Szene davor so gut, dass ich die Kamera habe weiterlaufen lassen (der Tonmann hat mich dafür gehasst …). Das ist dann auch der Take geworden – wo sie danach noch ganz ruhig dasitzen, weil sie zuerst nicht wissen, dass es weiter geht, dann aber merken haben, irgendwas ist jetzt gut. Plötzlich sind alle wieder wach und auf der richtigen Spur, durch die Szene davor. Das finde ich ein gutes Mittel.
Ich lasse auch fast immer die ganze Szene spielen. Ein ›pick-up‹, das ist ein Wort, das ich ganz selten benutze. Bis alle wieder ›auf Anfang‹ sind dauert es so lange, da ist der Szenenvorlauf der kleinste Teil. Manchmal sage ich: »Wir machen‘s noch mal von vorne, aber den Anfang haben wir, konzentrier dich also auf hinten.« Das ist mir wichtig: dass wirklich die Filmrealität einen Raum hat – dass die szenische Situation ›real‹ ist, und nicht das technische Gewusel drumherum.

Du hast gesagt, wenn ihr in den Proben über Szenen sprecht, dann eher nicht über innere Vorgänge … Benutzt du denn dramaturgische Begriffe wie ›Spielziel‹ oder ›Figurenbogen‹ oder ‚Wendepunkt‘?

Ich rede nie mit den Schauspielern über die gesamte Szene – das sehe ich eher als meine Verantwortung – sondern nur über die jeweilige Figur. Was will er vom anderen? Was kriegt er nicht? Was traut er sich nicht zu sagen? Was wünscht er sich? Das eigene Bedürfnis ist wichtig. Wenn es gegenläufig zu dem des Partners ist, entsteht ganz automatisch Spannung, ein Spiel – wie Schnick-Schnack-Schnuck. Da passiert dann was. Und über Timing, Tempo, darüber rede ich auch – manchmal sogar beim Dreh in die Szene rein …

Sprichst du mit den Schauspielern über ihre Ausbildung, über Techniken?

Ich hatte bei meinen Filmen am Ende immer mindesten einen Schauspieler von der Ernst-Busch-Hochschule in Berlin besetzt. Da weiß ich, die können bestimmte Dinge verdammt gut – und umgekehrt muss man gut aufpassen: es gibt relativ schnell einen äußerlichen Entwurf von etwas. Jede Schauspielschule hat einen anderen Ansatz und ich bilde mir ein, dass man den auch sieht. Manche arbeiten von innen nach außen, andere umgekehrt. Es ist ja eine Balance: im Film muss alles von innen gefüllt sein. Das ist kompliziert, denn auf Gefühle kann man sich schwer einigen oder festlegen. Jede Regieanweisung löst in jedem Schauspieler etwas anderes aus.

Hast du Konfliktsituationen mit Schauspielern erlebt, über die Du erzählen könntest?

Ich wiederhole sehr viel. Das ist ab einem gewissen Punkt zermürbend. Die Schauspieler sehnen sich verständlicherweise nach diesem Moment, wo es heißt: »Das war‘s! Genau dieser Take, den nehmen wir.« Ich sag stattdessen oft (ich kann nicht lügen): »OK, machen wir nochmal.« Oder: »Wir haben es irgendwie.« Ich bleibe bei dem Prozesshaften. Da muss man mir über eine sehr lange Strecke vertrauen, und das klappt nicht immer. Da kann man schon mal wütend werden, wenn man es nochmal machen muss, wenn es immer noch nicht reicht … Aber bevor ich inhaltlich anfange zu diskutieren, probiere ich es eben lieber nochmal. Und da hilft es dann, wenn jemand Spielfreude hat, und auch gerne ausfummelt …
Ich bin relativ konfliktscheu. Manchmal ist das sogar ein Problem. Aber ich denke, ich verlange so viel von den Schauspielern, ich verliere letztlich jedes Recht, ihnen irgendwelche Vorwürfe zu machen. Man hört das ja oft, auch im Filmteam: »Schauspieler sind so anstrengend, so zickig …« Da bin ich total allergisch, weil ich sage: Keiner von uns weiß, wie es ist, die ganze Zeit so unter Beobachtung zu stehen. So mit Haut und Haaren liefern zu müssen. Ich merke das ja selbst – mir gucken ja auch die ganze Zeit 40 Leute beim Arbeiten zu. Das ist ja furchtbar! Deswegen bespreche ich das vorher explizit mit jedem Teammitglied: Am Set will ich keinen Kommentar in diese Richtung haben – und wenn es nur ist, dass jemand so genervt die Tonangel runter nimmt.

Wenn wir schon über das Zugucken und Beobachtet-Werden sprechen. Hast Du eine bestimmte Methode, Nackt- oder Sexszenen vorzubereiten?

Das Wichtigste ist: Man muss darüber reden können. Wenn man da verklemmt ist, dann hat man schon verloren. Und dann müssen die Schauspieler untereinander offen reden: »Sag mir, wenn irgendwas doof ist.« Oft führt der Mann ja die Sexszene, was für Schauspieler eigentlich beknackt ist, aber das passiert oft, rein physisch. Dann muss es eine Verabredung geben zwischen beiden, dass er das auch darf.
Ich probe Sexszenen immer extrem ausführlich im angezogenen Zustand. So etwas wie in Toni Erdmann in dem Hotelzimmer ist komplett durchchoreographiert. Man überlegt: »Ich nehme da den Fuß, da mache ich die Hose runter. Wenn sie unten ist, dann lasse ich mich nach hinten fallen …« Ein wirklicher Ablauf – Satz, Handlung, Satz. Und dann kommt noch das Abenteuer des echten Nackt-seins dazu.
Die ›Nacktparty‹ zum Ende des Films haben wir schon in halbnacktem Zustand geprobt. Die Rolle Gerald habe ich sogar schon in Unterhose gecastet. Was soll ich machen? Ich musste den Unterschied sehen: Wie sieht der im Anzug aus? Wie ohne? Nach so einem Casting kann ja auch jemand nach Hause gehen und sagen: »Nee, will ich nicht.« Dann ist das klar. Wenn solche Offenheit weder beim Casting noch bei der Probe möglich ist, wie sollen wir einen ganzen Drehtag überleben? Da kriege ich sonst selbst eine Riesenangst, wenn jemand sein T-Shirt nicht ausziehen will. Alle Casting-Kandidaten wussten das vorher, das wurde angesagt: »Wir probieren in Shorts oder Unterhose, oder von mir aus Jogginghose.« Ich musste ein Gefühl dafür kriegen. Andererseits war es für die meisten auch kein Problem – dafür sind sie ja Schauspieler. Der eigentliche Dreh ist am Ende oft gar nicht so problematisch. Diese Nacktheit, der Sex – das bringt ja auch etwas mit. Da ist ja automatisch die Spannung hoch – für die, die es angucken, genauso wie für die, die es machen. Dagegen ist so ein langweiliger Dialog, wo das Drama irgendwie unten drunter liegt, richtig schwierig …

Maren, danke für das Gespräch!

 

Maren Ade ist Filmregisseurin, Drehbuchautorin und Produzentin. Sie studierte ab 1998 an der HFF München Produktion und Spielfilmregie. Ihre Filme Der Wald vor lauter Bäumen (2003), Alle Anderen (2009) und Toni Erdmann (2016), für die sie auch die Drehbücher verfasste, erhielten zahlreiche Preise. Zuletzt gewann Toni Erdmann u.a. den Europäischen Filmpreis für den Besten Film und wurde 2017 für den Oscar nominiert. Gemeinsam mit Janine Jackowski und Jonas Dornbach leitet Maren Ade die Filmproduktionsfirma Komplizen Film (www.komplizenfilm.de).